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李洱与《花腔》

2018年04月29日08:09 来源:《上海文化》2018年第3期 魏微

1

我认识李洱是从《花腔》开始的。此前,他作为小说家已经颇具声望,他早期的以知识分子为题材的中短篇至今还有人念叨。他那时还很年轻,三十不到年纪。——这个年纪,也正是他和他的同龄人陆陆续续登上文坛、啼声初试的年纪。我至今还记得,当年的文学杂志上怎样充塞他们的声音,新鲜,热闹,叽叽喳喳,真正是“你方唱罢我登场”,红杏枝头春意闹。

当年的文学杂志上,自然还有一些别的声音,相形之下我们不大留心,那是年长于他们的,属于他们的兄长和父辈。也许任何时代,都是大家各说各的,年轻有力的,盛年稳健的,苍老遒劲的……众声喧哗里理应彼此吞没,归于一片混沌才是。然而事实上,在任何时代,总是年轻人的声音更为嘹亮些的,容易出挑。

这并不是说,年轻人写的就是好的,事实是,年轻时的好往往是不大作数的。都说雏凤清于老凤声,可是倘若雏凤只叫唤一两声,下面就喑哑沉默了,慢慢也就被人忘了吧?谁还记得这世上也曾有过这么一个存在,也曾喊过那清亮的一嗓子?因此,持续叫唤是很重要的,哪怕老了,力不从心了,声音颤巍巍的,叫唤本身也是一种存在吧?叫得勤了,人就会想起年轻时它栖于枝头、放声歌唱的曼妙歌喉。两相对照,简直苍凉。

我琢磨着写作也是如此。年轻时的好是要靠日后的写作来映照的,日后哪怕是质不够、量来凑,也是可原谅的,否则真就泯然于众人了,等于没写过。无论如何,我认为这是一个选择的问题,有人选择沉默,有人选择聒噪,两者面临的一个共同前提是,在创造力下降的情况下,一个作家该何去何从?

然而在李洱却不是这样,他直接规避掉了这个前提。他年轻时的好是不需要映照的,反而是他后来的写作,使人忘了他前边的好。也就是说,他是越写越好了,这在中国作家里大概是极少有的。

简单回顾一下《花腔》之前的李洱吧,一个新锐小说家,成名于1990年代中前期。那时我正兢兢业业地当文青,因此对他那一代的作家,至今还如数家珍。他那一代的作家,笼统说也就是60后,不幸生得晚了些,未及赶上1980年代的文学大潮——也许赶上了,只是三心二意错过了,待他们回过头来,认真做起文学时,大潮已经退去,沙滩上一片狼藉,到处都是大浪淘沙过后的遗迹,枯枝败叶,死鱼烂吓……那情景委实凄凉得很。而另一边却渐次热闹了起来,充塞着油烟味、叫卖声,也就是说,随着文学的黄昏蓦然来临,那边也开始了灯红酒绿、笙歌燕舞。

这便是李洱那代人的写作背景,自他那一辈起,这背景就再没变过。背景很重要吗?窃以为很重要。就好比原先熙熙攘攘的大街上,现在只走了几个零落人,没有观众,没有掌声,写作等于是唱独角戏,自己演,自己看,都形不成参照了。若非上瘾成癖,或是对表达的强烈的诉求,这条路怕是很难走下去的。

确实,在李洱辈成名的二三十年间,我们已经看到,一代年轻新鲜的声音怎样慢慢没了声息。总也有二三十人吧,当年文学杂志上的常客,很活跃的。如今回望他们的作品——还有人回望吗——也未见得就没毛病,但文字间流露的气息,毛茸茸的、果敢的,以及对父兄辈写作的反动和纠正,使得我们这些后来者相信,他们可能会在先锋和传统之间找到一条更合适的路径。确实,先锋走得太远了,有如一场狂飙突进,以至于后来他们自己都不过意,意识到当适当地往回收,重新开始写人物、讲事情。

但往回收这件事,恕我直言,实在不当由先锋作家自己来完成,因为难免会矫枉过正;确切地说,应当由稍晚几年的李洱辈来完成。实在说,李洱辈也是先锋的同路人,只是当时碍于年幼,看着兄长一旁撕杀打斗,他们愣是没挤进去,估计旁边助拳为乐是有的。也就是说,他们身兼参与者和旁观者两种身份,而这两种身份,是能使他们比当事人自己更能看到先锋的可贵、先锋的过激,并在以后的写作中加以扬长避短,从而走出一条新的路的。

只可惜这条路他们没能走多远,半数以上的人就退出了,未能形成澎湃之势,合成文学的主流。与此同时,诸如“新写实”等也浓墨登场了,从那以后,故事性、可读性得到前所未有的推重,这样一步步的,落回到先锋之前的宏大叙事模式,侧重对社会、历史、底层的表象书写,并以此为价值判断,简直是再正常不过的事了。这中间还夹杂着70后、80后过来搅搅局,一阵乱花渐欲迷人眼之后,终也不耐烦了,干别的去了。

也就是说,再怎么折腾,各种花招玩尽,也未能赢回读者的芳心。文学的颓势一直持续,更糟糕的是,观念和叙事也趋于保守落后了,这在年轻一代的写作里也不乏见。只能说,1980年代是耍得太尽兴了,把条条路都耍死了,所谓盛衰相倚。李洱一代或许有那么点机会,在废墟之上立点什么,然而终于没顶住。也许内中有人坚持过,只是内心的热力终不能抵挡文学环境的荒寒,——越是见过繁花胜景的,越是不能抵挡那荒寒。于是罢了,罢了,是时候说再见了,去从商、为官、写影视、当教授……五花八门,样样都有。现在,也不知他们今何在?都还好吧?还念记文学那回事吗?偶尔翻到旧杂志,看到上面有自己年轻飞扬的文字,他们大抵也会发发愣吧?

这便是李洱那代人的结束——五十多岁了,就创造力而言是当结束了,如果不出意外的话;何况中间还停了那么些年。但是何以李洱又坚持下来了呢?我估摸着他也不是坚持,他不属于咬牙切齿型的,本身是个迷糊人。他是足够机灵,却不精明,身上少一点现世感,这反而成全了他。

也不能说他单纯,人情世故他也懂,只是懒得去做,或者做了也不像,也不能持久。某种程度上,他是守在书房里就能自得其乐、自我完成的人,对于这一点,他自己可能也难为情的,因此口头上越发热情,频繁表达对大千世界的兴致,他确实是一张利嘴。然而照我说,他也不过是假装热情罢了,以显得自己还是个正常人。可能连他自己都不知道,对于身外的滚滚红尘,他比自己想像的还有免疫力。

他走到今天这一步,全然是性格所致,而非坚持。更何况他也没走到哪一步,就世俗而言,他的声名和影响远远不抵他的作品,哪怕他的声名是当代中国最杰出的小说家之一,也还是不够。这一点,有心的读者都心知肚明。我前边绕了一大圈,实在想把他置于更广阔的时空、人群里来打量,打量的结果,发现当代是拢不住他的,时空范围还需扩大,再扩大。

二十年来,他只出了两本长篇,一本《花腔》已足矣,更何况还有风格迥异的《石榴树上结樱桃》,都不像一个人写的——这一点,只有写作的人才能体谅其中的艰难可贵。据听说第三部长篇已完成,他迟迟揣在手里,也不知什么意思。大抵是不急吧,还急什么呢,都到这个年岁了,一生已定。现世的功名、风光他是不求了,他只能搏作品,赌时间,倘若时间还公正的话,虽然事实证明,时间也不全如此。

他是典型的慢手活儿。几十年时间,也就写了一两百万字,不会再多了,他这一生止于此矣,著作等身是谈不上了。也就是说,在这个以字数为创造力的时代,他是个真正的异类。是自信吗?是淡泊名利吗?更确切地说,是那种心系彼岸的人,他不在现世里。这也是没法子的事了。

我猜他在写作上常呈现的不是自信,而是摇摆不定。犹犹疑疑、一试一探之间,反而写出了世界的复杂性。也可以说,他是先看到了复杂性,尔后才显得犹疑,可是壮胆写下去,那个复杂的世界也慢慢变得明晰了。不妨说,他是当代少数几个具有思想能力的小说家之一。

写作这件事,我疑心李洱是直到《花腔》之后,才把它真正当回事,虽然我这么说也没什么依据。心理逻辑是,第一,《花腔》是成了的,可作为他写作的一个分水岭。第二,反正前边已耗费了大把青春,不如索性砸进去,把它当成一生志业所在。

无论如何,《花腔》之前的李洱,尚是他们中的某一个,也未见得有多卓尔不群。反正是一群人打包出品——这是中国文学界的惯例——俗称新生代。有那么些年,他的名字频频出现在文学杂志上,倘不是他自己的作品,就是出现在评论家的作品里,甚至有时评论家也写不到他,直接省略号掉了。是从《花腔》开始,他作为个体陡的凸显了,成了卓越的“那一个”,开始有人为他写专论,他不在群里了。

再说,他的群已濒临解散,慢慢退成了他的背景。从那以后,李洱是只为自己写作了,虽然写作本来是个体的事。然而我还是遗憾于他的独木难成林,未能给当代文学带来一片浓荫。写到李洱的时候,难免会想到他们,在此顺带缅怀那过早夭折的一代人。

2

那么,《花腔》到底是怎样的一部作品呢?简单地说,李洱写了一个知识分子,可是这个知识分子从未出场过,是通过三个人在不同时间段的回忆来呈现的。此人名叫葛任,延安时代的一个重要人物,精神气质上是有点类似瞿秋白的。李洱自己也不讳言这一点,他是照着瞿秋白来写葛任的。小说中,他甚至煞有介事地安排过葛任和瞿秋白的一次会面,暗示两人是惺惺相惜的。

1942年春,葛任在“二里岗战斗”中死于日本人的伏击,等于是为国捐躯了。这件事,中日两国的媒体都作了渲染,反正是各取所需,双方面子上都过得去。半年以后,中方突然得到密信,葛任并没死,正隐姓埋名于一个叫白陂的南方小镇,以著书立说为己任,是渐有归隐之意了。

这消息如同重磅炸弹,震得延安、重庆惊惶不已。介于国共两党在抗战时的微妙关系,双方都需要对已进入历史的“葛任之死”做出反应。重庆方面至少是戴笠出面了,亲自下的命令,诱以高官利禄,也就是“抓活的”。延安方面则正好相反,本着对历史负责任的态度,无论是出于民族大义,还是为葛任的个人名节计,他都必须再死一次,简言之,等于下了灭口令。

双方都派出了精干人马,快马加鞭赶往葛任的藏身地,一个叫白陂的小镇,——我后来百度了这地名,果然是在江西,确乎像那么回事。甚至二里岗也实有其名,应是河南的一个小旮旯地,百度上现在是一个地铁站名。

说这些的意思是,李洱为《花腔》做过十足的案头功夫,细致到令人发指。大凡写小说的人都知道,案头大体做做就行了,不好太详尽,否则小说没法写,因为难免会受制于材料,四处牵绊,八方掣肘,小说很容易就写死了。

我难以想像李洱是怎么做案头的。一开始可能只是出于兴致,可是一俟深入进去,也许他头都大了,那迷雾一般的中国现代史,层层叠叠的,时间,地点,人物,事件,细节……天知道是经过怎样的化学反应,或是人为的捏捏补补,才出落成我们今天认知到的、为一般大众所接受的历史?这其中哪个是真的,哪个是假的?历史有真的吗,或者说,多大程度上是真的?

我疑心作为小说家的李洱,在做案头不久就意识到,他这是在找死。历史学界为材料所害的人和事,真称得上是白骨累累,确也不在乎再多他一个写小说的。也许他常常就犯蔫了,绝望啊,材料掌握得越多,他越不知如何下手,正如细节一个个纤毫毕现,世相反而越来越模糊——而这,也不知是有意还是偶得,后来竟成了《花腔》的一个主旨。

无论如何,《花腔》最先让我服膺的,便是材料和虚构结合的完美结合。也可以说,小说家李洱是借用了学院派的方法,在和材料的死磕中,非但没被材料淹死,反跃身材料之上,凌波起舞。更进一步说,史实把他箍得越死,他从史实中获得的虚构的自由就越多。他是怎么做到这一点的,把南辕北辙合于一个整体?

整本《花腔》,虽不能说字字有来历,至少是,在该有来历的地方,作者交待了来历。在不可能有来历的地方,他做出了有来历的样子,丝丝入扣,步步为营,真称得上是“满纸荒唐言,字字见匠心”,常言说的一本正经地在胡说八道是也。从延安到江西的路怎么走?又是驴车,又是卡车、火车,沿途经过了哪些市镇,作者心中是有一本明帐的,我疑心他研究过当年的交通线路图。

他既深谙中国交通地理,同时又能做到藏而不露,——沿途他确实写了一些地名,虽说是为了交待线路,其实主要还是叙事之需,因为在这些地方,人和事都有变故。整个感觉是,这条路好像是我们自己走下来的,要不就是作者亲自丈量过。这是我服膺李洱的第二点,有知识而不卖弄,这对于小说家、尤其是男性小说家而言是极难得的,基本上这可视作是美德,其难度犹如有痒痒而不挠、女人长得美而不弄姿一样。

除了交通地理,书中还有大量的对于从前时代报刊文章的引用——这些报刊引文大多是李洱诌出来的,但诌得像模像样,有来源,有出处,诸如文体、表述、用词、腔调等,也都几近复原,至少从我的角度是不大能找出破绽。书中诸如新闻体,文艺腔,文白相杂的文风,延安的文风,国统区的文风……措辞腔调都各有不同。外国传教士的回忆录是质朴清新的,海外学者的言谈则沉静雅驯。另外还有文革腔,改革开放腔,活泼泼的民间用语,方言,行话,套话等,比如这一句“天上布满星,地上亮晶晶”,很显见是小民百姓对官样文章的活学活用。

《花腔》整个是一杂耍场,小说家周旋于各种文体之间,把日记、游记、诗歌、随笔、新闻通稿、地方志、回忆录……进行自由切换,令人眼花瞭乱。他也不知怎么回事,似乎打通了文体开关,想按哪个就按哪个,哪个都是活的。又像是卖艺人手指上的一根棍子,不拘站着,蹲着,侧身,旋转,翻跟头,那棍子仍粘在手指上,且能耍出各种花样。

尤为难得的,是他于万花筒一般的文体变幻中,尚能兼顾各样文风和腔调。整本《花腔》,可说是文体的大杂烩,腔调的集中营——《花腔》的得名也许正来源于此。我近来读小说,尤感文风、腔调在当下文学语境下的不足,似乎大家都专注故事,主攻意义,一门心思扑向大题材,其实大题材也不一定指向伟大,还有可能是空大,倘若语言没调性的话。

腔调之于小说的重要性,打个比方,是有点像做红烧肉却不放酱油,那就不能称作红烧肉了。肉当然很重要,但之于文学而言,焉知酱油就是可失缺的?更何况腔调、语调、语言等也不单是酱油,它一旦浸到肉里去,它就成了红烧肉本身了,物我不分。我从前强调语言,人总以为是修辞意义上的,直到今天,这也是小说界对于语言认知上的一个最大误区了。

以我看,语言是可以作为本体的,因为它关乎一个作家的生命状态,关乎气质、个性,有了这个,小说才有可能往深里走,不再流于表面。又譬如腔调,大凡好小说必有腔调,但腔调转换之难,我想起自己前几年想尝试新题材,一直苦于不能定语调,大抵还是气跟不上。倘沿袭从前的吧,明显又不贴。从这个意义上讲,语言也关乎内容,关乎认知。这才是李洱最让人敬服的地方,差的小说家不知道语调,略好点的苦于不能转换语调,而他借一本《花腔》,或鸣或啸,且歌且哭,变声变得一个欢。

而这一切,都是基于他对于现当代文体、文风,以及官方话、民间语有着相当的敏感和辨识,不夸张地说,他写出了有白话文以来的语言的变迁史,——未知这算不算得《花腔》的题中义。为了这一本薄薄的小册子(也就二十来万字),能想见李洱做了怎样的知识储备,也有可能是,他是先有了储备,尔后才想起要写这本小册子。

无论如何,《花腔》不能仅当故事看,它是一部变相的历史,也是煞有介事的野史,证据链一环扣一环,经过考证,甄别,去芜存精,末了还是一笔糊涂账,而这,正是历史的本相。它的背后,是影影绰绰的民国史、抗战史、国共关系史、中苏外交史、人文史、生活史、地方风俗、花边八卦、医学——李洱诌了个“粪便学”,用粪便给最高领导人治病,我懒得再去考证了,我选择相信,至少小说里他引章据典,跟真的似的。为了一本《花腔》,他把百年中国都装兜里了,必要的时候,他就摸出一张小卡片给你露一下。

还是回头说故事吧。葛任既然活着,延安重庆就都开始行动了。延安派了个白医生,以给葛任看病为名,这样最便宜行事了。重庆呢,这里先说两个人,一个是特工阿庆,一个是他的顶头上司范将军。三个人千里迢迢来到了北陂,——需要说明的是,这三人都是葛任的旧友,都肩负重担,一方是要灭口,一方是为拘捕。这里头便有矛盾。实则是,三人都想放了葛任而又不担责任,倘若不得已也只好嫁祸他人了。因此各种心理戏:矛盾,误会,栽赃,互相掣肘……故事外壳已足够精彩了。

尤其是那个阿庆,明为军统特工,内里却受延安指令,其实也就是延安的内线了。他这身份,范将军当然并不知情。简直可以做成间谍片了。但是,何以延安来的白医生,既知阿庆是自己人,却始终一个人在单打独斗?原因在于,他既想放了葛任,便是在忤逆上级的决定,首先要瞒的必是自己人——故事的复杂性也在这里,书中的每一个人都目标一致,可是彼此又不相知,互为提防,一直在消耗。

另有各式次要人物、偶发事件,稍一错落 ,便牵一发而动全身,把事情带往别处去了。总之各种阴差阳错,使双方都不能如愿,末了还是范将军出面,退而求其次,借日本人之手杀了葛任,“民族英雄”这个称号总算落了实锤,不是虚枉,等于帮延安实现了这愿望。

故事到这里就算结束了,貌似又回到了原点。葛任为日本人所杀,是个民族英雄。是的,他确实死于日本人之手,只是时间、地点不同而已。历史大概就是这样写就的,经过人为的补刀,达到了某种圆满。直到今天,世人眼中的葛任(倘若世人还记得他的话),仍是死于“二里岗战役”,是个抗战英雄。又有几人知道这中间发生了些什么。

这是《花腔》的故事层面,可是这故事怎么讲?其丰富复杂、曲折回旋,我的概述不及万一。我们先看故事的末梢,葛任既死,阿庆便性急地追杀日本人去了。白医生呢,延安反正是回不去了:知道得太多了,回去也是一个死。于是他便随了范将军,任由他带到哪里。路上,他跟范讲起他这一路的来历,怎么认识的葛任,两人怎么去的苏联,又怎么回的延安。整风运动时他怎么犯的错,怎么被拘捕、被释放,怎么来的白陂,一路上和谁结伴,见了哪些人,发生了哪些事……真是惊心动魄啊。及至到了白陂,又怎么被阿庆的手下吊打,两人怎么演戏……小说这就开始了。

也就是说,《花腔》正如俗话说的,是始于故事结束的地方。——故事结束了,三个当事人跳出来讲故事,以一种极自然的、禁得起推敲的由头。最先发声的便是这白医生,时间是1943年春,地点是由白陂至香港途中,他一五一十,和盘托出,并由范的秘书作了笔录。听口气是个忠厚老实人,葛任的发小,原籍浙江,入乡随俗故,操一口顺溜的北方话:“有甚说甚,将军。”是啊,他就这么开说了。

第二个讲述人阿庆的开口,却是要等到几十年以后。1970年,河南信阳的一个劳改农场,此时的阿庆,已沦为一个劳改犯。这几十年都发生了些什么,读者可自行脑补去。这个阿庆,原是葛任丈人家的一个下人,自小便和葛任玩得很熟,也是葛任带着出道的,后来误打误撞入了军统。是个机灵人,性躁,身上难免一些流气、痞气。他的讲述,是源于文革时“葛任之死”的旧案再次被翻出来,专案组找他落实情况,属于不得不讲。他的讲述有多大程度上是可靠的? 又要自保,又要顾及葛任的声誉。行文中,只见他把花腔耍得一个欢,满嘴跑火车,避实就虚,不落实地。全程都是“语录体”,表忠心,喊口号,装神弄鬼,哭得如丧考妣。然而假作真时真亦假,后经考证,他的言说见未见得就比其他讲述者更不靠谱。

阿庆这一章写得极精彩。有腔有调,个性十足,之于阿庆,这是高难度的一次演讲。之于李洱,何不是高难度的一次写作?

最后一位讲述人范将军的出现,同样还得等个几十年。直到2000年,这个人终于现身了,此时他已是个苍苍老者,人称“范老”。关于他的身份,李洱没有点明,可是从范老的口述里,我们大体猜到,他后来身居高位,声名显赫。

这范老也是个老狐狸。白陂事件,几十年来他不愿着一字,本是准备带进八宝山去的。妙在这老头儿有颗活泼泼的心,最是近女色,于是相关人士(这个人士我们后面会提及)便安排了一次美妙的远行,趁着范老去白陂为“希望小学”剪彩之机,着一妙龄女郎陪同。这女郎名叫白凌,乃当年白医生的孙女,和范老相熟得很——慢着,怎么全凑一起了?有那么巧的事吗?

有的。缜密的李洱早于开篇便布了局,埋了线。葛任之死,大抵后世总有些疑惑,于是便成了一个“葛任研究会”,葛任的后人也参与其中,开始跟进调查,欲还祖上一个清白。由此,凡是跟“葛任之死”沾点边的,包括他们的后世子孙,一嘟噜全被串到了一起。前边提及的那位“相关人士”——着白凌陪范老南下的——便是葛任的后人,此人在小说里未具姓名,但其重要性,怕是要大于三位讲述人。

一本《花腔》正是由他统领的。是他,从故纸堆里翻出当年白医生的口述,又翻出“文革”时阿庆的供词。如今,斯人已逝,三位当事人中只剩当年的范将军,可是他又搞不掂。不得已他才想出这么个馊主意,出资请白陵南下,陪范老说说话。一路上,祖孙俩欢声笑语,白陵以给范老写传记为由,连哄带骗,终于撬开了他的嘴,并全程作了录音。

也曾是人中龙凤。早年曾和葛任一道留学日本,认识了一个叫川井的年轻人。战时,川井来到中国,随范将军去白陂作短暂停留。葛任之死,正是他安排川井下的手,苦口婆心,循循善诱,为成全中国的一个“民族英雄”——那可真是成全啊——多年以后,川井来中国赎罪,第一件事便是在白陂建“希望小学”,使得范和白陂又重建了联系。

从当年处理白陂事件、以及阿庆等人的口述里,当年的范也是个利落之人,正处盛年,精明强干,谁曾想后来变成这么个人,啰里啰嗦,好大喜功,整个人都松塌塌的,说到妇科、大腿根、按摩女时,他的口腔似乎是得到了某种享受。范老的腔调,李洱把握得最是好,他并没有分明去写一个人从中青年到老年的变化历程,可是细心的读者一俟意识到,两相一对照,那是要绝倒的。

随着范老的开口,小说也快结束了,至少“正文”部分是结束了。结果怎么样呢?其实也没怎么样。一本小说写完了,以一种科学的、学术的方式:当事人的口述实录,史料、证据、田野调查、专家论证等,确认葛任是死于白陂,做了政治需要的刀下鬼。但没关系的,一般老百姓愿意相信的,仍是他死于二里岗,英勇作战,弹尽人亡,一个地道的民族英雄。——等于白忙活了。

本来也是,官方归官方,学术归学术,可是民间仍选择走自己的路。这中间差了十万八千里呢。

3

啰嗦了那么些,好歹是把小说的情节、主要人物说了个大概。还是那句话,我所概述的不及万一。

诚然,《花腔》是一本丰富的书:情节一波三折,人物关系纷繁芜杂——除了三位讲述人,书中有名有姓者多达几十人,在漫长的、一个多世纪的时间长河里,他们因葛任被拢到一起,纵横交错,尔后便各归各的去了。

有的仅是探个头,露个脸,还未及说话,就被李洱技巧性地、三两句话打发掉了,只落了个苍茫背影。这些人物的出现,于主干情节并无多少推动,反而有生出枝杈的危险,连累作者在叙事之余,还得腾出精力去修剪。

可是这些人物的出现多好啊,像戏台上跑龙套的,主角正在卖力地唱,这边厢却跑过来一个篷头小鬼,匆匆一晃,很不甘心的,临消失前还朝观众粲然一笑,扮了个鬼脸。大抵总有像我这样的观众,心思会被这小鬼吸引,侧头去追寻他的踪迹,猜想他的来龙去脉,前世今生。

叙事学上似乎有个讲究,前边写了手枪,那后面必得听到枪响,——道具之所以为道具,即一定得派上用场。可是我总嫌这种“三一律”式的套路过于僵硬了些。我是宁愿看到手枪不出声的,无论是搁窗台上、挂衣帽钩上,它就那么搁着、挂着,仇人最终没等到,手枪也慢慢被人忘了。

生活大抵就是这样吧,不是总按设计来的。生活中有很多无用物件,譬如我办公室阳台上的几盆绿植,常常我视而不见,几同被我忘了的。又譬如我们每天见到的人,邻居,同事,遇上了总会打声招呼,闲扯两句,有意义吗?当然没意义。可是这无意义、不相干才是我们生活的大部分。

我琢磨着这也是李洱的意思。小说里,他借“葛任之死”编织了一张巨大的网:革命者,传教士,土匪,文青,戏子,妓女,红二代,出家人,造假币的,搞传销的,史大林(今译斯大林),鲁迅……甚至葛任的先祖葛洪他都写到了(可真能扯啊),因此关于炼丹他也带了两段……真是虚虚实实,人头攒动,可是小说主干却丝毫未受影响,只是丰富了,宏阔了,好比一棵枝繁叶茂的大树。

由此,我们是否可以说,《花腔》是借一个人写出了一群人?这群人中除了三五主人公、十来个重要人物关系错综,其他的人并无多少联动。对于这部分人,李洱着墨不多,基本都是“简笔画”,三下五除二,蹭蹭蹭,一个活物便浮于纸上,有音容笑貌,也有腔调。有的甚至连这都不及,只落了个名字,偶尔被提及,证明世上也曾有过这么一个人,他曾经活过。

这些人——统称“次要人物”吧——跟“葛任之死”毕竟关系不大,可倘说没关系吧,千丝万缕又总能搭上一点。就这样,他们被李洱引了出来,安插于各个时空下(尤其是现当代),是作为证人而存在吗?貌似是。可是当他们走上前台,也未必全能说出个子丑寅卯来,——这要是搁侦探小说里,就算是闲笔或废章了。

因此,我们勿宁认为,《花腔》里的这些“走马灯”式的次要人物,只是以葛任为由头,他们虽寄生于葛任这根树干上,却是自管自地葱笼、摇曳、败落……就当他们是树叶吧,一片一片的,多有不搭界的,可是一片一片归到一处,却使我们看到了这棵树的全部:那纷繁复杂的20世纪中国的“世相”。这是李洱最用心的部分,虽然他做出的是漫不经心的样子,何以如此?小说家的机心所在,二则呢,恐怕当归功于结构。

《花腔》的结构,笼统地说,是三个当事人关于“葛任之死”的口述实录,这是小说的正文部分。可是《花腔》倘是仅由“正文”组成,写得再好也不过是个“罗生门”。确实,自从黑泽明的同名电影诞生以来,关于讲述、如何讲述就变成了一个伟大的时代命题,由此衍生出的关于事实、真相、谎言的诡异关系,以及它们的含糊和不确定性,早已成为现当代人文社科写作的一个共识。

《花腔》的主题也是关于不确定性,可是高格之处即在于,李洱开篇就引出了一个人,这个人是葛任的外孙,“葛任研究会”的负责人,多年来一直穷力追究他外祖的生死之谜,得了三份珍贵的口述实录,对照阅读,却发现谜雾重重,尤其是当年的白陂事件,三个人讲同一件事,非但没把事情讲清楚,反而有很多细节上的出入,使事情陷入五里雾中。

这并不是说,三人中有人在撒谎——虽然撒谎也在情理之中——而是时间、记忆、立场、视角等诸多因素,使讲述变得全然不同。也许讲述本身就是个难题吧,连词语、腔调都能带来歧义,讲述又如何抵达事实和真相?

于是,葛任的外孙便一追到底,对照三份口述实录,一段段进行勘查甄别。他查资料、走实地,采访相关人士;倘若相关人士已离世,他便去找他们的子孙后世——这一招尤其妙,引出了当代部分——总之翻了个底朝天,把百年中国做成一处,落在他外祖身上,合成了一个整体;并且他有甚说甚,把整个过程,并采访、研究所得一样样记录下来——这在小说中被称作“副本”——由此和“正文”形成了参差对照,也是补充丰富,也是相抵解构。

大体上,《花腔》是这样一本书,开篇便是“卷首语”,由葛任的外孙写就——小说名义上的作者——交待这本书的来历,十年来他怎样穷心竭力,得了三份口述材料,自己又怎样调查研究,而今他把这一切公诸于众,还历史一个真相。

可历史的真相到底是什么,他在《卷首语》里并未提及。根据后文,我们大体也知道,所谓历史的真相,倒也真有“拨开云雾见天日”的,只是再往深里走,恐怕又是云山雾罩了。十多年来,葛家后人穷经皓首,也只是给出了历史的大略。可是也就这样了,真相本是没有的,信的人多了,也就成了真相。

小说分三部,即三个人的口述实录,由葛家后人作了分段处理,每小段后面,他都附上自己的研究成果,这样“正文”和“副本”交错进行,越发纲目清晰,简明之极。

好小说大抵就是这样吧,并不以花哨、繁复的形式夺人眼目,反而越是浩繁的小说,形式上越是能做到简洁明净,这个道理正如诘屈聱牙多未见得能写出伟大的思想,平常的语言反而能引出深刻的洞见一样。

总之《花腔》就其形式,整个做到了朴素,整饬,开阔,了然,像分割清楚的稻田,内中沟渠纵横,可是田归田,垄归垄,打理得清清楚楚。当我们从垄上走过,眼看稻田铺天盖地,一垄一垄伸向天际,那视野何等辽阔。可是当我们蹲下身来,细察脚下的每一棵青禾,看它舒展,看它招摇,那各式生命形态也自动人心魄吧?

某种程度上,文学本来就是一场形式的事,《花腔》的精微、庞杂再次证明了这一点。倘若没有“副本”的补叙,《花腔》至多是个封闭的历史故事,空间逼仄,时空断裂,作者恁有天大本事,也只能铁棒磨成锈花针,在精细上做文章了。可是“副本”一出,境界全出,随之场面也大开大合,历史当下汇作一处,那真是要什么有什么,招一招手都能带来一片云。

举个例子,白医生的讲述里,开头第一节便是“消息”,顾名思议,这是白医生得了葛任还活着的消息。他先是讲自己怎样从拘留所里被提出来,本以为没命了,是要拉出去枪毙的,谁知却是这么个事。葛任不是死于二里岗了吗?讲他怎样吃惊、激动,尔后又被委以重任,他也只当是派他去南方把葛任接回来的。大致是这么个意思,三五千字,信息量并不大。

那么紧跟其后的副本,自然要就二里岗战役、葛任之死作出种种考证,作者(葛任后人)引章据典,诸如《二战史.中国战区》《大东亚战史》《边区战斗报》等,他都一一作了相关摘录。另有正文里关于葛任是“文化教员”这一说法,因与事实略有些出入,他便引用葛任友人黄炎的回忆录《百年梦回》里的一段加以更正。

而他引用的这一段,恰恰说明了一个事实:连葛任友人、当年身在延安的黄炎都不知道“葛任之死”的原委,几十年后都当他是死于二里岗。尔后,作者笔锋一转,讲他1998年去二里岗走访,得知某电视台有个“欢乐大本营”节目,便是拿“二里岗战役”作为知识抢答题的,在一片欢乐紧张的气氛中,主持人郑重宣布:答案正确!我们的民族英雄葛任正是死于这场战役。

这一节的“副本”算是很点题了:二里岗战役、葛任之死、欢乐大本营节目组……处处都是关键词,使得历史、当下互为映照,越发吊诡。也许这时小说才开始,李洱还略显紧,写到后来,我们眼见他是越来越自由了:正文里随便一个词、一段话,副本里他都可以拿来物为我用,前提当然要看他高兴不高兴了。

说这些的意思是,副本的引入,使李洱真正得自由了,那是一种上天入地的自由,最局促的地方他都可以做到游刃有余。小说里,我们得以见识了一个人怎样自在地出入于文本间,好比足球场上他打的自由人位置,穿针引线,闪入闪出,以一己之力盘活了全场。而那边,主干叙事正在紧锣密鼓地进行,葛任之死确乎是个难题。这边厢呢,各个时代的证人、证据都到齐了,一时间嘁嘁喳喳,人声鼎沸,大家各说各的,矛盾摩擦在所难免。各式史料:书籍、报刊、信件、回忆录、地方志……一样样摆在面前,凑得成二十世纪中国的文化史。另有各式文风、腔调:温婉的、睿智的,文青腔、泼皮腔、民国腔、文革腔、改革开放腔……就这样合成了一本《花腔》。

很大程度上,《花腔》的广阔丰富是由“副本”引发的。难以想像没有副本的介入,《花腔》会长得这样墩实肉感。除非犯规、冒叙事之大不韪,否则很多人和事出不来……未知这可算是形式决定内容的一个典范。

可是我偏爱“副本”的同时,实在也要为“正文”说句公道话。这么说吧,倘若副本里住着一个广阔自由的李洱,他天马行空,无所不及,那么正文里的李洱则是缜密精细,复杂之极。在一个局促的空间里,他可以做到深挖洞、广积粮。也确实积了很多粮,在挖到快见泉水的时候,他适时收手了,掊掊土,正好兜住了那粮。

他的大脑构成当是很奇特的,简单,复杂,深邃,且一根筋。正文的写作,使我第一次把李洱和类似“智力”这样的词相联系,这样的联系,当代作家里恐怕再无第二人。本质上,他是典型的理工男,“葛任之死”是经他严密计算出的,每个细节的衔接,张三说,李四说,他一遍遍演算,精确到小数点。尔后一个萝卜一个坑,一个螺母一颗钉,他拧得严丝合缝,看不出一点人工的痕迹,仿佛它们生来就自成一体。

我前两年重读《花腔》,“正文”部分是作了记号的,尤其是三个人同讲白陂事,重合的部分我尤其留心,其实就是找破绽。找了几条,当然也没找出。又想,都不在一个频道上,就算是发现破绽,恐怕也会被李洱打个马虎眼唬弄过去的。那么,到底有没有破绽呢,后世读者恐怕得成立一个“花腔学”才能鉴定。

写作大抵分两类,一类是智性的,一类是感情的,这两者不分轩轾,无谓高下。可是我读《花腔》,常常是要自惭形秽的,也不知为什么。

总之,《花腔》是一个睿智人写的书,撇开他那如精密仪器般的非常大脑,这个人也体察,也思考,他视域宽广,眼力深邃,表达上极尽曲折复杂之能事,形式上却又能做到坦白简净,看不出一点“做”的痕迹,仿佛世间真有这么一个人,为他的外祖竭心尽力。尤其是副本的引入,称得上是李洱一个卓越的发现,并不在于它的新鲜,前人没这么写过,而是它的开放性,使内容一下抵达了丰富。

就好比一个大篮子,大到没有边界,世间一切能拉进来的都是菜。像这样的开放性结构,当代小说里我能想起的,也就一个《马桥词典》了,凭借“首字笔画索引”,一画,二画,三画……这小说可以源源不断地写下去,直到无限。然而两位作家都是极克制节俭的,仿佛不舍浪费字纸,马桥28万字,花腔24万字。它们谦逊地、也是骄傲地存在着,构成了对当代文学中一切强写的、硬写的、动则三部曲、百万字的所谓“宏篇巨制”的一个反讽。

也许每个作家都有过这样一个梦想:把握整体性,乃至写出“全部”。然而这是不可能的。首先,它需征得形式的同意;而形式这东西,绝对一点讲,有时要靠天意。花腔、马桥那么简单、自然的形式,似乎满大街都是,然而但凡写作的人都知道,逮住它,除了能力,还需一点好运气。什么叫自然天成呢,说的就是这回事吧。

很多年前的一次饭局上,李洱讲到一场足球赛,国安队的主场,和客队打得很不愉快,连主教练都搭进来了。赛后,记者采访区内,国安队主教练对着镜头扬长而去,尔后回头,挥手,给记者留了这么一句:“一切尽在不言中啊,兄弟”。那天李洱给我们讲述,兴致勃勃的,满脸都是戏,他站起身来,把手臂挥过半个饭桌,又是娇俏的、又是带一点“气声”地说:“兄弟,一切尽在不言中啊。”则一桌人都笑翻在地。

那是我第一次见到李洱,2002年,《花腔》才刚出版,他三十五岁了。很多年后的今天,我又想到这句话,想到一个人在很年轻的时候,就服从了写作的限止。如此形式,有如神助般的他得到它,又是小心又是自在的,他用过它,尔后点到即止,以区区24万字戛然而止。这世界如此丰富,直通往无限和全部,然而李洱挡住了这诱惑,高速途中及时刹车了。仿佛弱水三千,他只取一瓢饮。他要的不过是这么个意思。

确实,一切尽在不言中啊。

4

最后,我想简略地说一下李洱这个人。我估摸着我也说不出个所以然来,因为太少了解,这里也就是瞎猜猜。自然,我也可以去打探些趣闻逸事,可是对一个作家而言,我以为读读作品猜猜人,未尝不是件更有趣的事。

普泛地说,李洱是知识分子写作的代表,《花腔》是最“像”他的一篇小说。往后,哪怕他写出了惊世名作,《花腔》也还是抹不去的。第一,这是他长篇小说的头生子,第二,这对于他是一场本色出演。当代作家里,有那么几位是极具标识的,比如文化之于韩少功,上海之于金宇澄,李洱呢,当然是知识分子。

这并不是说没标识的就不是好作者,而是李洱们凭着出色的、也是本色的写作,使这一标识只落在自己身上,另换个人就不像。

李洱的知识分子写作,其渊源何在?我疑心跟他的出身、学养以及“学院派”背景并没太大关系,因为显见的,“学院派”的人也有很多婆妈浅陋的,知识分子家庭出身的小孩也有一些痞子混混的。一个人长成什么样,多半还是天生注定的。我的感觉是,李洱从娘胎里就注定是知识分子了,这跟他的思维方式有关系,那就是缜密,深邃,不介入,敏于思而慎于行,远远的一个旁观者样。

可能还有天真,轻信,还有戏谑——末一条尤其切时,我印象中当今知识分子多是戏谑的,不比从前。唉,这也是件难说的事。

总体上说,我认为是思维方式、而不是知识使得一个人成了知识分子。从这个角度讲,可能有些半文盲、下岗工人、开出租车的、摆地摊的、公务员、公司文员……比某些“学院派”更堪称知识分子。

多年来我一直有个误会,以为李洱是出身于乡村知识分子家庭,父母是中学老师、小学校长一类的。前几天看到群里有人转李洱的一篇文章,回忆他的文青生涯的,才知他的祖父喜读《百年孤独》,当年是延安的一个文化教官。父亲自然也是读书人。父母中至少有一位是深谙农事的,李洱写《石榴树上结樱桃》时,关于农田、果苗等常识,曾咨询过他们的意见。总之,知识分子家庭是无疑了,城乡未明。——很有可能是,几十年来这个家庭曾流转于城乡间,七下八下,起起落落,像中国的绝大多数知识分子家庭一样。

这一节要是写出来,定又是一台好戏。只怕李洱不肯写吧。迄今他的写作无关他的生活、成长、经历……未知这是不是知识分子写作的一个特点,可以把自己摘干净,尔后从一个更大的向度上来完成他自己、以及他所属类群的自传。之所以这么说,在于李洱确实撇开了他自己,可是他的写作反而更接近了他自己,一个无关生活、有关精神气质的自己。

1966年生于河南济源。17岁考入上海华东师大。现定居北京。这是李洱一生中的三个自然段。尤其是前两段,我猜对他意义重大。

先说第一段。李洱不大像河南作家的,不在于他是否写过故乡、乡土,而是他的腔调,——这话真难讲。我的意思是,哪怕他说一口顺溜的河南话,把河南梆子唱得呱呱叫:《花腔》里的阿庆,便是浙江人学说河南话,开口就是俺俺俺,说得嘎巴作响,可叫一个起劲……可是即便如此,李洱也不是地域意义上的河南作家。

可什么是地域意义上的河南作家,这话也难讲。

比如《石榴树上结樱桃》——我因为要写这篇《花腔》,去年一发把“石榴”也买来读了——照样还是好,主要是“像”。很奇怪的一个现象,很多乡土出身的作家是写不好乡土的,要么是夹生,要么是苦大仇深,要么是同情怜悯,反正是那老一套,一样都是假,哪怕写得像摄像机镜头里的高清特写,也还是不像。

李洱写得很像,可是他却少有乡土经验。前边提过的,他写“石榴”时,时不是地要打电话回家咨询农事。我向来也以为,写作和生活的关系是神秘的,如果非得扯上一点关系,照我说,真也未必是直接关系。天知道是什么玩意儿在其中作祟、发酵,最后混血成一种叫“文学”的东西。

“石榴”可视作是李洱对当今“乡土中国”的冷静一瞥,照样是精准,妥贴,略带一点小戏谑。又因默克尔的亲睐,一时名声大噪,扬名海外。可是较之《花腔》,我觉得“石榴”在叙事上还是略嫌紧密了些,仿佛一大碗米饭,压得紧紧实实的,干货倒都是干货的。另外,此篇也可算是李洱拓宽写作疆域,从“本色表演”转向“性格表演”的一个开始,从此他一发不可收,一路开疆拓土写到哪里都未可知。

“石榴”跟河南应该能搭上点关系,故事原型,人物设计,我疑心李洱是照着故乡写的,以至我读的时候也确实读出了河南的意思,但气味上仍不是中土文学。或许李洱心不在故乡,哪怕他把故乡写得活蹦乱跳,把故乡人爱得死去活来,他笔下的人仍能越过中原大地,活化成笼统意义上的中国人。

“地域写作”应该是个很好的卖点,很多聪明人已经在做了,虚构一个小村庄,一条街,一个城,以使自己在中国文学版图上占得一席。然而照我说,一切还得看文本。忘了是不是钱钟书说的沈从文,说他卖“自己是乡下人”,这话虽刻薄了些,确乎也是事实。

沈从文卖了也就卖了,挡不住人家货品好。李洱呢,他不卖,他在写作上是个老实人,又或是骄傲的人,不屑于耍那些噱头。又或是,他就是想卖也卖不成,就好比看上去是卖水果的,走近一看,筐里装的却是猪肉。

大体上,李洱和故乡的关系是有些奇特的,生他养他的地方,血浓于水的亲情,真是越理越乱,他是怎么都弄不像了。河南养出这么个儿子,估计也会觉得莫名其妙的。

因此,这里有必要提一下上海,较之河南,我觉得关系反而更顺一些。他的读书地,17岁来的这里,懵懵懂懂夹在一群师友之间,华东师大的夜修教室里,免不了他的身影吧,拿着个铅笔头,涂涂改改,为赋新词强说愁。

可能就连这都是难得的,我猜多半时间还是玩儿吧,男学生那一路的。等到年岁渐长,面皮也稍稍厚实了些,可能偶尔也会去逗逗姑娘。反正一样都是玩儿,玩文学也是玩儿啰。就这么夹七杂八全扯一起了。后来,就玩到《收获》堆里去了——三十年前“先锋文学”的策划地、大本营——这样就玩大发了,把自己玩成作家了。

李洱的写作之路大体是这样吧。河南生出了李荣飞,上海却养出了作家李洱。也就是说,是上海定义了李洱的写作,他那时还是个小年轻,一张白纸正等着人来盖戳。那也没什么好客气的,敲了个戳,说,就这样吧。

于是他就这样了。